«Las tentaciones de San Antonio Abad»

 

lunes diez y siete de enero, Sant Antoni Abat.

«Las tentaciones de San Antonio Abad»

Jheronimus van Aken, «el Bosco»

1510 - 1515. Óleo sobre tabla de madera de roble, 73 x 52,5 cm Sala 056A

Las Tentaciones de san Antonio tenían en origen un remate de medio punto y mostraban un paisaje más abierto y con árboles menos frondosos. En fecha desconocida la obra debió de sufrir una serie de daños que afectaron a la capa pictórica y produjeron pérdidas en la figura de san Antonio y en el fondo. Posiblemente a consecuencia de ello se intervino sobre la superficie y se repintaron ambas zonas. Los últimos análisis efectuados en el Gabinete Técnico y en el Laboratorio del Prado confirman que la factura de esa intervención -que se puede reconocer y separar visualmente de la original- es similar a la del Bosco y probablemente fue llevada a cabo en Flandes por un pintor distinto. Posteriormente, ya en el siglo XIX, el formato de la obra se hizo rectangular mediante la adición de piezas de madera de roble en las esquinas. En la actualidad, se han ocultado estos añadidos y se ha devuelto así a la escena su inicial formato de medio punto.

De forma totalmente original y única entre las versiones que dio del santo, el pintor le muestra absorto, sumido en sus pensamientos en la soledad de la naturaleza, encarnada en ese tronco de árbol hueco que le cobija y que está magistralmente traducido. Ni siquiera sostiene un libro en las manos; lo tiene cerrado, colgado de su cinturón. Nada parece alejarle de esa concentración interior, y lo mismo puede decirse de su atributo, el cerdo con la campanilla en la oreja que descansa a sus pies, ajeno al ataque del diablo que está a punto de golpearlo. Con el fin de mantener la unidad de espacio y de tiempo, el Bosco no representa al santo varias veces sino una, en el centro de la composición y con su escala reducida en relación al paisaje, cuyo espacio aumenta al elevar la línea del horizonte. Otro rasgo de originalidad de estas Tentaciones es el hecho de que el artista no muestre a los demonios atacando a san Antonio. Por el contrario, aparecen dispersos por el espacio que limita la cerca a la derecha, como si estuvieran organizándose para hacerlo, llevando escaleras, ocultándose tras las colinas o el escudo. La confrontación aún está por llegar. El indicio más claro de ello es el fuego iniciado en la capilla, cuyo resplandor apenas se ve a través de la puerta y detrás del edificio. Dignos de reseñar son asimismo los demonios que echan agua al fuego que se ha iniciado en la parte trasera del árbol que cobija a san Antonio, que no se percibía antes de la restauración y ahora se evidencia solo por las chispas y el humo. Con este detalle sin duda se quiere aludir al fuego de san Antón.

La técnica empleada en estas Tentaciones del Bosco es similar a la de las obras que se adscriben al artista. Sobre el aparejo de creta se ha extendido una imprimación fina de color gris claro. Los pigmentos empleados son los que usaban habitualmente los pintores flamencos del XV, incluido el Bosco, que los aplica aquí en capas muy finas, generalmente una, como es habitual en él, aunque su número aumenta en algunas zonas donde hay superposiciones y repintes. Compone, como es habitual en él, con formas y objetos tomados de la realidad cotidiana que traduce literalmente. Si lo que se tiene en cuenta es cómo los materializa, tampoco hay nada extraño al pintor. Incluso el pequeño monstruo de la izquierda, que parece relamerse ante su inminente acometida contra el santo (como hace el oso que va a comerse al hombre al que está atacando en la Adoración de los Magos del Prado, P02048), muestra los mismos toques de luz, empastes y puntos regulares en realce que se aprecian en las obras del maestro, y lo mismo puede decirse del cuchillo que sostiene otro de los diablos, recreado de tal modo -casi exhibiéndolo-, que cabría pensar que tiene un especial significado.

El soporte de la tabla está compuesto por dos tableros de roble del Báltico. Es significativa la datación de la tabla que procura la dendrocronología y que respalda su utilización a partir de 1464. Aunque el periodo de almacenaje ya sería largo para la cronología que proponemos, 1510-15, resulta exagerado para cualquier datación posterior, tratándose como es el caso de un soporte no reutilizado. Los nuevos estudios han permitido constatar una mayor presencia del dibujo subyacente, realizado a pincel con un medio líquido. Aunque no es muy abundante y en general está limitado a los contornos, se puede ver en el santo y en zonas cercanas a este, sobre todo cuando el pintor realiza algún cambio, tanto en la fase de dibujo como en la de color. Por lo que respecta al dibujo subyacente de san Antonio, quizá lo más significativo sea la corrección en el contorno y las dimensiones de su nariz, que en el dibujo no era tan prolongada. Pese a los problemas que afectan a las capas pictóricas, en una amplia parte de la figura del santo se puede apreciar cómo el Bosco refuerza las líneas de sombra bajo el brazo derecho que apoya en la rodilla o cómo representa la barba, de una forma que no dista mucho de la del fragmento de las Tentaciones de san Antonio de Kansas City, realizado por el pintor en una fecha similar. Como en otras ocasiones, el Bosco introduce cambios en la fase de color. Aunque en menor número que en otras obras, se aprecian algunos significativos, como el reseñado en el árbol hueco que cobija al santo o los cambios en los dos edificios situados a la izquierda. La tau sobre la puerta de acceso desde el puente los identifica como la morada del santo y su capilla. El tratamiento de la imagen radiográfica ha permitido ver con claridad cómo se había llevado a cabo la fase de color, el paisaje original del Bosco y hasta qué punto fue reinterpretado por la intervención posterior.

En cuanto a la técnica, se comprueba la utilización de recursos característicos del Bosco, como la reserva de espacios para los principales elementos de la escena o la realización, directamente sobre una superficie ya terminada, de otros. Constituye una prueba evidente de ello el diablo del ángulo inferior izquierdo, en cuyo cuerpo se transparenta la hierba que hay debajo. Otros elementos que a priori podrían parecer menos importantes estaban previstos desde el principio, como el tronco que en el extremo derecho de la tabla cruza sobre el agua. El Bosco lo materializó en superficie traduciendo todos sus detalles, su textura o sus toques de luz con el pincel, y lo mismo puede decirse del movimiento trémulo del agua o de los demonios cercanos y los objetos que llevan o que forman parte de sus cuerpos. Todos estos recursos son tan característicos del Bosco como el modo de realizar las líneas de los contornos en superficie, en claro o en oscuro, dependiendo de si están en el lado izquierdo del que proviene la luz, o en el derecho en sombra (Texto extractado de Silva, P.: El Bosco, La Exposición del V Centenario. Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 251-257).