Tarkovski y las tres unidades

Escena onírica de El espejo (1975)

CINE

Fidelidad absoluta a sí mismo: rasgos y temas del cine de Andrei Tarkovski

Por Alegra García García el 12 septiembre, 2014 

«Un genio no se manifiesta en la perfección absoluta de una obra, sino en la fidelidad absoluta a sí mismo, en la consecuencia frente a su propio apasionamiento. El ansia apasionada de verdad, de conocimiento del mundo y de sí mismo concede un significado especial incluso a partes no especialmente buenas o incluso a las llamadas páginas “erradas”. Andrei Tarkovski

La vida y obra de Andrei Tarkovski (1932-1986) puede dividirse en dos grandes bloques: por un lado su infancia, formación y primeras obras en la Unión Soviética, hasta aproximadamente 1980, y por otro su vida fuera de Rusia, en lo que puede considerarse un exilio, desde 1980 hasta su muerte seis años después.

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A pesar de la corta carrera cinematográfica de Andrei Tarkovski (tan sólo siete películas en veintiséis años)[1], el cineasta ruso tuvo tiempo de desarrollar un lenguaje propio, inconfundible y muy personal, lenguaje respaldado por toda una reflexión teórica sobre el arte y el cine. Con el paso del tiempo se percibe no sólo cómo ese lenguaje va madurando, sino también cómo su cine va haciéndose más autorreferencial a través de la repetición constante de ciertos motivos e ideas.

Planos y movimientos de cámara

Uno de sus recursos formales más característicos de sus obras lo constituye el travelling, fundamentalmente el lateral y el de avance. El travelling lateral empleado por Tarkovksi suele ser “de ida y vuelta”: se aleja de un punto para volver después a él. Un claro ejemplo de este movimiento de la cámara tiene lugar en la película Nostalghia, durante la escena final en la que el protagonista intenta atravesar la piscina del balneario con una vela encendida. Cada vez que la vela se apaga, el personaje regresa al punto de salida y con él la cámara para iniciar de nuevo el recorrido. El resultado es un travelling de nueve minutos de duración sin ningún tipo de corte. Otro ejemplo de travelling lateral, en esta ocasión sin regreso al punto de partida, se desarrolla también en Nostalghia, cuando la cámara se desplaza a lo largo de esa misma piscina antes comentada.

El travelling de avance es especialmente habitual en las películas de Tarkovski. Se trata de un movimiento que nos va acercando lentamente a un determinado objeto o personaje hasta llegar al primer plano. La película El espejo se inicia con un travelling de este tipo: la cámara se acerca lentamente a la protagonista, sentada sobre la valla de su casa. En Stalker este recurso es utilizado de idéntica forma: la cámara se sitúa en el umbral de la puerta de una taberna y poco a poco, de manera casi imperceptible, se va acercando a la mesa que ocupan los tres protagonistas.

El caso contrario, el travelling de retroceso, es menos habitual: la cámara parte de un detalle concreto para alejarse de él. Este travelling es empleado en la escena final de Solaris, cuando la cámara enfoca al padre y al hijo y poco a poco va alejándose, revelando al espectador dónde se encuentran ambos personajes realmente. También la película Nostalghia se cierra con un largo y lento travelling de retroceso. En ambos casos este recurso es empleado para desvelar algún detalle de importancia para la trama o la caracterización de un personaje, ya que al ampliarse poco a poco el campo de visión del espectador podemos percibir algún elemento que da un vuelvo a la información previamente dada.

Fotograma de la película La infancia de Iván (1962)

El tipo de plano más empleado por Tarkovski en todas sus películas es el plano general. Su uso permite que los personajes aparezcan de cuerpo entero y que tengamos una visión global de lo que ocurre en la escena. Resulta curioso que Tarkovski utilice un tipo de plano que recuerda tanto al teatro, a la visión que tiene el espectador del escenario desde su butaca, cuando él mismo siempre señaló que cine y teatro son dos artes completamente diferentes, con sus propios medios de expresión. Esta sensación de estar viendo una obra dramática en un escenario, en lugar de una película, se acentúa aún más cuando se rueda en interiores. En Sacrificioes especialmente perceptible esto en las escenas que tienen lugar en el salón de la casa del protagonista.

Tarkovski siempre se mostró muy crítico con el cine de montaje, concretamente con Eisenstein, pues consideraba que este tipo de cine obligaba al espectador a ver la película exclusivamente desde el punto de vista que el director quisiera darle. Además, no permitía que el tiempo fluyera dentro de la película, porque ese mismo tiempo se estaba cortando cada vez que se producía un cambio de plano. Así, para él, el montaje no es el rasgo distintivo del cine, como generalmente se cree, y “el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos”[2].

Toda esta densa especulación teórica se traduce en sus películas en el uso de extensos planos secuencia en los que la cámara se va moviendo por el espacio, marcando el ritmo sin necesidad de cortar en diferentes planos. Un buen ejemplo de plano secuencia lo constituye la escena de Nostalghia, comentada más arriba, en la que el protagonista atraviesa una piscina con una vela encendida; el ritmo es marcado por el andar del protagonista, no por los cortes en planos. Otra prueba de este uso del plano secuencia es que la película Stalker, de 161 minutos de duración, tiene sólo 142 planos frente a, por ejemplo, los 3225 de Octubre de Eisenstein, una obra de tan sólo 100 minutos. [3]

Escena de la película Nostalghia (1983)

Finalmente, en lo concerniente a planos, el uso del plano fijo es otro de los recursos más habituales del director ruso, ya empleado en su primera película y que usa con gran maestría, extrayendo todas sus posibilidades. Tarkovski hace que delante de la cámara fija se muevan los personajes y fluya el tiempo, sin necesidad de cambiar de plano. Un ejemplo del uso del plano fijo se encuentra al inicio de la películaNostalghia, en el hotel en el que se hospedan Gorchakov y Eugenia. La cámara se coloca en el umbral de la puerta de la habitación del protagonista, de modo que puede ofrecer una panorámica de toda la estancia. Durante tres minutos, sin variar la cámara de posición, vemos cómo Gorchakov deja la maleta en un rincón, apaga las luces, cierra la ventana y se sienta sobre la cama.

El ángulo de la cámara es también un aspecto muy cuidado por Tarkovski y nunca dejado al azar. Son frecuentes las tomas cenitales de objetos diversos que se encuentran dispuestos en el suelo o incluso debajo del agua. Puede tratarse de monedas, fotografías, trozos de tela… La cámara, en un ángulo picado, se desplaza sobre estos objetos, como si se tratase de un bodegón. En Stalker y Sacrificioaparecen estas escenas. El movimiento opuesto al picado, el contrapicado, será empleado en muy contadas ocasiones debido a que resulta forzado en su resultado final. Aparece, por ejemplo, varias veces en La infancia de Iván, destacando la célebre escena del beso en la que la cámara se sitúa en una zanja por debajo de los dos actores.

Tarkovski suele dar bastante importancia a la puesta en escena en profundidad, especialmente oponiendo una imagen en el primer plano y otra en el fondo. Por ejemplo, un recurso frecuente es colocar un personaje que se mantiene inmóvil cercano a la cámara, mientras un segundo se desplaza hacia el fondo o bien se acerca desde la lejanía. Es el caso del inicio de El espejo: la madre se encuentra sentada en una valla mientras observa cómo un hombre se aproxima lentamente hacia ella.

Fotograma de la película Stalker (1979)

Música

En sus dos primeras películas Tarkovski emplea una banda sonora original, realizada por el gran compositor ruso Viatcheslav Ovtchinnikov (nacido en 1936). Sin embargo, a partir de Solaris, se decanta por el empleo de obras del repertorio de la música clásica, concretamente por fragmentos de Bach, Beethoven y Wagner, y algunas melodías compuestas por Eduard Artémiev. No obstante, sólo usará la música en momentos muy concretos de sus películas. El propio Tarkovski llegó a expresar que es perfectamente posible hacer una película sin ningún tipo de acompañamiento musical, de ahí ese uso sobrio de la banda sonora musical y su preferencia por los ruidos ambientales:

“A mí lo que más me convence es un método en que la música surja casi como un estribillo poético (…) En el fondo yo tiendo a pensar que el mundo ya suena de por sí muy bien y que el cine en realidad no necesita música” [4].

El casting de actores

Es frecuente que Tarkovski recurra a los mismos actores para sus películas. Los dos más habituales serán el ucraniano Nikolai Grinko[5] (1920-1989), que participará en hasta cinco películas, y el ruso Anatoli Solonitsin (1934-1982) (fig. 10) que, tras interpretar el papel protagonista de Andrei Rublev, aparecerá en todas las películas del director ruso hasta su muerte, casi a modo de su alter ego. Sobre él dirá Tarkovski:

“En cambio, qué gran actor aquel Anatoli Solonitsin, ya fallecido y a quien tanto echo de menos (…) Era un actor nato (…) Normalmente no suelo saber con antelación qué actores trabajarán en mis películas. La única excepción sería probablemente Anatoli Solonitsin, que mientras vivió estuvo presente en todas ellas. En mi relación con él había algo casi supersticioso”. [6]

Finalmente, el actor sueco Erland Josephson, nacido en 1923 y habitual en las películas de Bergman, intervendrá en las dos últimas obras de Tarkovski, Nostalghia ySacrificio.

Sin embargo, que Tarkovski recurra a los mismos actores no significa que les dé siempre el papel protagonista, como sucede por ejemplo en las películas de Martin Scorsese con Robert de Niro y más recientemente Leonardo di Caprio. Al contrario, suelen interpretar papeles en apariencia secundarios pero de gran importancia en la trama. Así, en El espejo, Solonitsin aparece apenas cinco minutos en la escena inicial de la película, interpretando a un médico. Aunque no vuelva a aparecer, el diálogo que mantiene con la madre es necesario para entender el resto de la cinta.

Así, en conclusión, puede decirse que en cierto modo Tarkovski, al igual que Bergman e incluso Hitchcock, creó su propio star system en el que curiosamente no había lugar para ninguna actriz a pesar de que los papeles femeninos suelen tener gran trascendencia dentro de sus películas.

Fotografía

Tarkovski realizó sus dos primeras películas, La infancia de Iván y Andrei Rublev, en blanco y negro y a partir de Solaris rodará alternando la fotografía en color y blanco y negro. Sin embargo, esta alternancia no es trivial, sino que es una manera de establecer diferencias entre las escenas, como si se tratase de niveles de realidad diferentes. Por ejemplo, en El espejo y Nostalghia, los sueños del protagonista aparecen en blanco y negro, mientras que la narración de la vida real se desarrolla en color. En Stalker las escenas que tienen lugar en la ciudad y sus alrededores están rodadas en blanco y negro, para cambiar al color una vez se llega a la Zona, en un recurso ya utilizado en El mago de Oz de Víctor Fleming. En otras ocasiones el cambio de fotografía es mucho más sutil y se produce tan sólo durante escasos segundos.

Los personajes frente a la cámara

No es un recurso especialmente frecuente, pero Tarkovski hace que sus personajes se dirijan directamente a la cámara cuando desarrollan un monólogo de importancia para la trama. Así, la esposa del Stalker, en la película homónima, confiesa, mirando a la cámara, cómo conoció a su marido, cómo todos le advirtieron que no se casase con él y cómo, a pesar de la vida miserable que lleva, le sigue amando. El personaje del escritor, en esta misma película, desarrolla también un monólogo, casi a modo de confesión, frente a la cámara y la madre del protagonista de El Espejo mirará a la cámara tras matar una gallina. De este modo, se rompe la separación existente entre el espectador y la película, haciendo a aquél partícipe, no simple observador, de lo que ocurre en la pantalla.

La regla de las tres unidades

Tarkovski siempre intentó acercarse lo máximo posible a la regla aristotélica de las tres unidades: una sola acción, un solo tiempo y un solo lugar. Precisamente, su intención era que sus películas parecieran rodadas en un solo plano, evitando los cambios innecesarios de escenarios y de acción. Probablemente fue en Stalker donde consiguió plantear con más perfección esta idea: la narración se desarrolla en un solo día, mayoritariamente en un solo lugar (la Zona) y hay una sola acción (marchar hacia la cámara de los deseos).

De este modo, y casi de manera paradójica, el cine de Tarkovski enlaza con la tradición teatral más clasicista cuando uno de los rasgos distintivos del cine es la posibilidad que ofrece de cambiar de escenario y tiempo entre una escena y otra de manera inmediata.

Las referencias a la Historia del Arte

En todas las películas de Tarkovski, salvo Stalker, se hace referencia a alguna obra pictórica o artista. Así, por ejemplo, en La infancia de Iván aparecen grabados deDurero, el protagonista de Andrei Rublev es el pintor del mismo nombre o en Solarisvemos cómo una de las salas de la estación espacial está decorada con pinturas deBrueghel el Viejo. Sin duda, esto es relacionable con la esmerada educación que recibió Tarkovski, que llegó a estudiar pintura en su juventud. Por otro lado, en algunas entrevistas el director ruso confesó que sus pintores favoritos eran Piero della Francesca y Andrei Rublev. Precisamente, la Madonna del parto del pintor italiano aparece en Nostalghia. Sin embargo, a pesar de esta importancia concedida a la pintura, en ningún momento se trata de imitarla ya sea a través de la fotografía o la puesta en escena; Tarkovski rechazará este recurso tantas veces empleado, pues considera que el cine es un arte con sus propios medios expresivos que no debe copiar al resto. Sólo en la escena final de Solaris se ha querido ver la cita visual de la obra de Rembrandt El retorno del hijo pródigo.

Pieter Brueghel el Viejo, Cazadores en la nieve, 1565. Museo de Historia del Arte de Viena. Esta es una de las obras que decora una de las estancias de la estación espacial de Solaris

Temas

Además de un lenguaje propio, en el cine de Tarkovski es posible reconocer una serie de temas que se repiten a lo largo de sus películas, muchas veces con rasgos autobiográficos muy pronunciados. Así, uno de los motivos fundamentales será el de la infancia, añorada y recordada por el protagonista. Es el caso de Iván, el niño soldado que se ha adentrado en el mundo de los adultos demasiado pronto o del protagonista de El espejo, que en su convalecencia recuerda diferentes episodios de su niñez. En relación con la infancia, otro tema habitual será el de la relación con el padre y la importancia de la madre. El padre de muchos de los protagonistas de las películas de Tarkovski aparece desdibujado o incluso ausente: en La infancia de Ivánha muerto, en El espejo ha dejado a su mujer e hijos. Sin embargo, la presencia o recuerdo de la madre es más poderoso: es protagonista de los sueños de Iván y Kris Kelvin, se convierte en el hilo conductor de todo El espejo… Parece que este tratamiento de las figuras paterna y materna es un reflejo, una vez más, de las propias relaciones de Tarkovski con su familia, en ocasiones conflictivas, si bien siempre profesó un gran cariño a su madre, a la que llegó a incluir brevemente en una de sus películas.

La dacha o casa de campo rusa es otro motivo recurrente en relación con la infancia. Salvo en las dos primeras películas de Tarkovski, en las restantes aparece de un modo u otro la dacha familiar: Solaris se inicia y concluye en la dacha paterna, la mayor parte de El espejo se desarrolla allí, en Nostalghia es protagonista de los sueños de Gorchakov y en Sacrificio Alexander la prende fuego, a pesar de ser su refugio del mundo y su posesión más querida. En la vida real, Tarkovski no sólo tenía una casa de campo en Miasnoie, sino que pasó parte de su niñez en una dacha perteneciente a su familia.

Otro tema o elemento fundamental es la naturaleza, una naturaleza exuberante, llena de vida. El paisaje adquiere gran protagonismo ya en La infancia de Iván y seguirá presente, de un modo u otro, en todos sus films, alcanzando casi el nivel de personaje con entidad propia en Stalker. En relación con la naturaleza, destaca la presencia del agua, como río, lago o simplemente lluvia. Un motivo muy recurrente es el de la lluvia que se filtra a través del tejado de una casa, inundando su interior, tal como ocurre en El espejo, Solaris, Stalker o Nostalghia. Antoine de Baecque considera que la lluvia es una anunciación, una preparación para el instante decisivo: revela un lugar, se vuelve condición del sueño o el recuerdo; la inclusión de la lluvia no es casual, sino que siempre surge en un momento de importancia dentro de la trama. Sobre esta omnipresencia del elemento acuático, ha comentado Pilar Carrera[7] que tal vez guarde alguna relación, aunque sea inconsciente, con el hecho de que la ciudad natal de Tarkovski fue anegada por el agua debido a la construcción de una presa. Sin embargo, recordemos que el director ruso siempre criticó lo intentos de público y crítica por buscar simbolismos en sus películas.

El elemento antitético del agua, el fuego, también es un motivo recurrente, asociado a la idea de destrucción y sacrificio: al inicio de El espejo se incendia una cabaña y enNostalghia y Sacrificio su protagonista escogerá el fuego como medio de llevar a cabo su ofrenda.

Asimismo, la niebla es frecuente en muchas escenas, una niebla que dota de carácter irreal, a modo de ensoñación, la vegetación de la Zona o las calles de una intemporal ciudad italiana.

El mundo de los sueños y los recuerdos es uno de los rasgos más característicos de la filmografía tarkovskiana, donde el director ruso muestra y desarrolla su capacidad para crear poesía con la cámara. En absolutamente todas sus películas aparecen, entremezclados con la realidad, los sueños y recuerdos de los protagonistas. Suelen estar rodados en blanco y negro y tienen lugar en paisajes silenciosos y solitarios, sólo concurridos por el personaje principal. En algunos casos, estas escenas oníricas están inspiradas en los propios sueños de Tarkovski, quien no dudaba en incluirlos en la película a pesar de que el guión definitivo ya estuviera realizado y aprobado.[8]

Si se ha comentado antes la importancia de la pintura en las películas de Tarkovski, no menos presencia tiene la literatura, concretamente la Biblia y la poesía de su padre, Arseni Tarkovski. En muchas de sus películas se escucha una voz en off que recita un pasaje de las Sagradas Escrituras o bien un poema de Arseni. Incluso en El Espejo el propio poeta recita una de sus obras. Suelen ser pasajes relacionados temáticamente con la trama, que la ilustran y complementan.

Finalmente, otro tema presente, especialmente en sus tres últimas películas (Stalker,Nostalghia y Sacrificio) es el del sacrificio. Tarkovski desarrolla ampliamente esta idea en sus diarios y en Esculpir en el tiempo,:

“Es fácil responder, sin rodeos, a la pregunta de qué es lo que me fascinaba en el tema del sacrificio. A mí, como persona con convicciones religiosas, me interesa sobre todo alguien capaz de entregarse en sacrificio, ya sea por un principio espiritual, ya sea para salvarse a sí mismo, o por ambos motivos. Un paso así presupone apartarse radicalmente de toda intención primaria y egoísta (…) ha quedado libre del mundo material y de sus leyes.”[9]

Tarkovski se mostraba muy preocupado por el materialismo y la falta de espiritualidad que se estaban convirtiendo en característicos del mundo moderno. En cierto modo, con sus películas, intentaba denunciar esto. De sus escritos se deduce una visión muy escéptica de la ciencia y el progreso, así como una tendencia a lo espiritual, incluso rozando lo supersticioso. [10] En 1970 escribió en su diario:

“La humanidad ha hecho todo para destruirse. Primero moralmente, y la muerte física no es más que el resultado (…) Hoy día sólo un genio-no un profeta, no, un genio que formulase un nuevo ideal- puede salvar la humanidad. Pero, ¿dónde está este mesías? (…) La historia de la humanidad se parece realmente a un monstruoso experimento realizado en los hombres por un ser cruel e insensible a toda piedad (…) La única cosa que podría salvarnos es una nueva herejía, que derribase todas las instituciones ideológicas de nuestro miserable mundo bárbaro. La grandeza del hombre moderno se encuentra en su protesta. Gloria a aquellos que protestando se inmolan ante la masa muda y estúpida, gloria a aquellos que salen a la plaza pública con pancartas y banderolas, enfrentándose a la inevitable represión (…). Si la humanidad es capaz de esto, es que todo no está perdido y hay todavía una oportunidad”. [11]

En estas palabras, a pesar de estar escritas en 1970, es posible reconocer a los protagonistas de las tres últimas películas de Tarkovski: el Stalker, que intenta ayudar a quienes son infelices a pesar de que no le comprendan y le consideren un pobre loco; a Domenico, que no duda en prenderse fuego en una plaza ante una multitud impasible en un tal vez vano intento de cambiar las cosas y Alexander, que renuncia a todas sus posesiones y su propia familia.

Finalmente, en relación con los temas de sus películas, conviene señalar que Tarkovski siempre evitó que sus films pudieran encasillarse en un género determinado. Así, en el caso de Solaris, que aun hoy se considera, junto a Stalker, ciencia ficción, Tarkovski llegó a decir que hubiera preferido eliminar de la película toda referencia a naves espaciales, pues lo consideraba superfluo y distraía al espectador de la historia principal.[12]

 Portada: Andrei Tarkovsky. Festival de Cine Africano de Córdoba

Para saber más…

• Acerca de Andrei Tarkovski, Ediciones Jaguar, Madrid, 2001
• BAECQUE, Antoine de, Andrei Tarkovski, Editions de l´Etoile, Cahiers du Cinéma, París, 1989
• CARRERA, Pilar, Andrei Tarkovski: la imagen total, Fondo de Cultura Económica, México, 2008
• LLANO, Rafael, Andrei Tarkovski: vida y obra, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2006, 2 vol.
• TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, Rialp, Madrid, 1991
• TARKOVSKI, Journal. 1970-1986, Cahiers du Cinéma, Paris, 1993
• http://www.andreitarkovski.org/

[1] En sus diarios Tarkovski relata cómo, durante una sesión de espiritismo, el espíritu del gran poeta y novelista ruso Boris Pasternak le confesó a Tarkovski que éste realizaría sólo siete películas, pero que serían buenas.

[2] TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, Rialp, Madrid, 1991, p.142

[3] BAECQUE, Antoine de, Andrei Tarkovski, Editions de l´Etoile, Cahiers du Cinéma, París, 1989, p. 91

[4] TARKOVSKI, op.cit., p. 186 y188,

[5] El propio Nikolai Grinko comenta sobre este tema: “Generalmente siempre utilizaba a los mismos actores en sus películas. Les cogía mucho cariño y no podía prescindir de ellos. Además, se ponía muy celoso cuando sus actores trabajaban con otros directores” (cita extraída de VVAA, Acerca de Andrei Tarkovski, Ediciones Jaguar, Madrid, 2001, p. 77).

[6] Ibidem, pp. 172 y 175.

[7] BAECQUE, op. cit., pp.29-32 y CARRERA, Pilar, Andrei Tarkovski: la imagen total, Fondo de Cultura Económica, México, 2008, p. 92

[8] Leila Alexander, asistente y traductora en Sacrificio, cuenta cómo durante el rodaje de esta película Tarkovski la llamó un domingo por la noche comentándole que había tenido un sueño y que quería incluirlo, a pesar de los problemas que eso ocasionaría con los productores. Se trataba del sueño de Alexander en el que aparece una joven desnuda persiguiendo unas gallinas (en Acerca de Andrei Tarkovski, Ediciones Jaguar, Madrid, 2001, p. 218.

[9] TARKOVSKI, op. cit, pp. 239-240.

[10] Leila Alexander (Acerca de Andrei Tarkovski, p. 218) dice sobre él: “estaba interesado en los problemas de la vida y la muerte, los problemas de Dios, la antroposofía, la parapsicología… Cuando estuvo muy enfermo, Andrei pasó un mes en una clínica antroposófica en Alemania”.

[11] TARKOVSKI, Journal. 1970-1986, Cahiers du Cinéma, Paris, 1993, pp. 27-28. La traducción es mía.

[12] TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, Rialp, Madrid, 1991, pp. 222-223